داستان به ‌خودی خود داستان نیست‌، به خصوص هنگامی که با رسته و مجازاتش سر و کار دارد. مجاز مفهوم نسبتاً مشکلی برای دریافتن است‌، ادراکی که شامل عناصر گوناگونی در ادبیات می‌شود. ‌(لودویگ ویتگنشتاین در بند ۱۱ کتاب پژوهش‌های فلسفی اشاره می‌کند‌: کاربرد واژگان که منجر به ادراک ما از واژه می‌شود از آن‌چه که واژه به ‌نظر می‌رسد و نوشته می‌شود به مراتب متفاوت و متنوع‌تر است.)

-مترجم

      بگذارید با شرحی بیآغازیم‌:

      مجاز در ادبیات نماد، هنجار‌، موضوع‌‌، درون‌مایه‌، سبک‌ و شمایلی آشنا و مکرر است‌، چیزی که نوعی خاص از ادبیات را نشر می‌دهد. پیوند مستحکم اینان با رسته‌ی ادبی چیزی متداول است. برای مثال‌، مجاز در ادبیات و سینمای وحشت‌، گنجاندن دانشمندی مجنون یا یک شب تاریک و طوفانی در داستان است. هم‌چنین انواع مجاز می‌تواند پی‌رنگ‌ها یا رویدادهایی نظیر مجاز‌ ِ دفع هجوم بیگانگان در آخرین لحظه‌ی داستان علمی تخیلی باشد.

      بسط‌‌پذیری مفهوم داستان‌، از جادوگر پیر‌ ِ زیرک داستان فانتزی تا دخترک پر دل و جرأت داستان‌های «چیک لیت»[۱] یا سیارات بیگانه‌ی علمی‌تخیلی‌، به شناخت موضوع‌ها‌، درون‌مایه‌ها‌، اشیاء و شخصیت‌های رسته‌ی مورد بحث‌، بستگی دارد؛‌‌ (‌که ما مورد مناقشه‌اش می‌دانیم‌) اما جریان اصلی و ادبی قصه‌پردازی نیز از مجاز خالی نیست‌: مسخ‌شدگی‌، دل‌آشوبی‌‌،‌ِ حسب‌حال‌ ِ ساختگی شخصیت اصلی داستان شمایلی است که مکرر ظاهر شده و غالباً تنها در داستان‌، ادبی و به عنوان جریان اصلی طبقه‌بندی می‌شود.

      به هنگام فقدان مجازهای مأنوس یا ظهور مجازات نامأنوس‌‌، خواننده می‌تواند به سوی عدم پذیرش ناگهانی یک داستان سوق یابد. در حوزه‌ی مورد بحث ما‌، کشمکش‌های بی‌پایان بین قراولان عصر بلوغ علمی‌تخیلی و بدعت‌های گوناگونی که با سر رسیدن موج‌های جدید بسط و توسعه یافته‌اند‌، گواه است. برای خوانندگانی که روایت بی‌پرده‌ را زیاده‌رو می‌یابند‌، حسب‌حال‌پردازی ِ نصفه نیمه‌ای ممکن است به عنوان دغل و فریب پسشان زند. برای خوانندگانی که مایلند قصه‌ی آنان قدمی فراتر از شرح‌حال و سرگذشت باشد‌، هر آن‌چه در لفافه‌ی مجازهایی از آن نوع که در علمی‌تخیلی و فانتزی استفاده می‌شود‌، بپیچد‌، از واقعیت چنان دور خواهد بود که جذابیتی برای‌شان ندارد. بسط‌پذیری مفهوم داستان به پذیرش آن مجازها بسته است.

      نویسندگان این متن پیش از این درباره‌ی انگاره‌ی آداب مطالعه‌ی ساموئل آر.دلنی[۲] و آن‌چه گاردنر دازویس[۳] «‌سامان ادبیات علمی‌تخیلی‌» می‌نامد‌، نگاشته‌اند. به اختصار‌، آداب تجربه‌ها و انگاشت‌هایی است که یک خواننده ناخودآگاه به اثری از یک رسته‌ی ادبی‌، اشیاء متعارف آن و عناصری که شاخص یک رسته‌ی است‌، رواج می‌دهد. این انگاره‌ها سخت در هم پیچده و به اتفاق یکدیگر عمل می‌کنند.

      برای مثال‌، یک نویسنده‌ی علمی‌تخیلی ممکن است اصطلاح “‌س‌ا‌ن‌” را به کار برد. حتی خواننده‌ای در تجربه به غایت کم در حوزه‌ی علمی‌تخیلی‌، خواهد فهمید که مقصود این اصطلاح‌، عبارت ‌«‌سریع‌تر از نور‌» است. و آن‌که بیش‌تر می‌داند‌، به بنیان‌های فیزیک انیشتین و مفاهیم سفر با سرعت نور رهنمون می‌شود. خواننده‌ای بدون تجربه در علمی‌تخیلی حتی آماده آن نخواهد بود که سرنام‌های اجزای جمله را تشخیص دهد. آنانی که به جستجوی معنی اصطلاح گشته و کاربردش را می‌یابند، ممکن است هنوز فاقد پیش‌زمینه‌ی تئوری برای دریافتن مفاهیمی که یک خواننده‌ی معمولی علمی‌تخیلی بی‌درنگ درک خواهد کرد‌، باشند.

      در دل رسته‌ی ادبی‌، با توده‌های جوراجور ِ رایجی از مجازها سروکار داریم. این عناصر در خدمت بهبود بسط‌پذیری مفهوم داستان است. وقتی نویسنده‌ای مجاز متعارفی را به کار می‌برد‌، خواه در خدمت نقش مبنایی‌اش یا قلب کردن آن برای اهداف خود‌، مجازها در معانی عرفی و ارجاعات رسته‌ای تخصیص داده شده‌شان‌، بهره‌برداری می‌شوند.

      چیزی که رسته‌ی قصه‌پردازی (‌Fiction‌) را از قصه‌پردازی ناتورالیست تمیز می‌دهد این است که به عوض ظهور هنجار عادی زندگی در بطن فرهنگ‌، آن‌جا که داستان بر آن قرار می‌گیرد‌، چنین مجازهایی ارجاعی منتج از تجربیات منحصر به فرد خود‌-‌برگزیده‌ی خوانش است. فیلیپ راث[۴] تعهدی به شرح جزئیات زندگی الکساندر پورتنوی[۵] ندارد‌، وی صرفاً به ذکر آن‌ها می‌پردازد.

      بدون این مجازها و انگاشت‌های سهیم در دلالت معنی به عنوان روان‌ساز ِ سازمان طرح داستان‌، داستان‌های رسته‌ای (‌ژانری‌) به واسطه‌ی شرح‌، به ‌زحمت بر خواننده تحمیل خواهند شد.

      آن‌طور که بیان می‌شود‌، آن‌چه یک داستان رسته‌ای را بسط‌‌پذیر ساخته و برای خواننده معنی‌دار و قابل وصول می‌کند‌، استفاده از مجازهای رسته‌ای آن است. از منظر چنین چشم‌اندازی‌، تنش باریک بینانه‌ی نویسنده‌ی رسته‌ایی‌، بین درجه‌ی رواج مجاز و ارزش تازگی ابداع نویسنده در داستان‌، واقع می‌شود.

      مادامی ‌که رسته دارای مجازات است‌ ـبه ضمیمه‌ی جریان اصلی و ادبی‌‌‌ـ مجازهای علمی‌تخیلی و فانتزی عموما بهره‌ای از بعد مهیج داستان ندارند. جایی که در جریان اصلی و قصه‌پردازی ادبی‌‌‌ مجازهای محرک شخصیت‌، نظیر رویدادی تجلی گونه یا قالب احساسی خیانت زناشویی‌ به رسمیت شناخته می‌شوند‌، علمی‌تخیلی و فانتزی در درجه‌ی اول خود را معطوف ناپایداری مابین دنیای ابتدایی تجربه‌ی خواننده و دنیای ثانوی بنا شده در داستان می‌کنند. این‌ها ـنه محرک شخصیتی‌‌ـ که مجازهای طرح و محرک محیطی ِ فنی‌، ماشینی‌، جادویی و حتی عناصر اجتماعی‌-‌سیاسی هستند که اغلب فرای احساس و باطن شخص‌اند. (‌مانند تیول‌گرایی پر شاخ و برگ فانتزی یا فن‌سالاری در علمی‌تخیلی‌.) حتی اگر در بعضی موارد حیطه‌ی علمی‌تخیلی و فانتزی شامل مجازات محرک شخصیتی شود‌، گرایش به تهییج صوری دارد. (‌‌سایه‌ی جانشینی بر قدرت‌، پر و بال دادن نقش‌های معین (‌مانند دانشمند قهرمان‌) یا الگوهایی متعارفی نظیر ارباب تاریکی ِ متفکر غنوده بر سریر خارایش‌)

      مثال‌های بعیدی از این دست تاثیرات در رسته فراوان‌اند‌، به خصوص در دوره‌ی متقدم فانتزی و علمی‌تخیلی. بنیاد سه‌گانه‌‌ی آسیموف به جای ایده‌ی تاریخچه‌ی آینده که به عنوان هسته‌ی علمی‌تخیلی بنا شده و در بیش‌ترین بخش منتج از کارهای آسیموف بود‌، به خوبی بر مشی شخصیت‌ها و داستان‌هایشان واقع شده است. آثار عمده‌ی دیگر علمی‌تخیلی در جایی که مجازهای رسته وارد حوزه‌ی تجربه‌ی حسی داستان می‌شوند‌، شامل تلماسه‌ی فرانک هربرت‌ (۱۹۶۵) و دنباله‌هایش است. جنبه‌ی شگرف تحقق ساخت_‌دنیا و جنبه‌ی سیاسی-‌اجتماعی ورزش که مغز‌ لذت کتاب برای میلیون‌ها خواننده بوده‌، هم آمیخته‌ به شخصیت‌های طرح اصلی و هم آمیخته به شخصیت‌های سطحی داستان‌اند. این بسته به دیدگاهی است که شخص در خوانش متن به کار می‌برد. اما در هر حال احساسات بشری‌، تمام و کمال به سهولت از نظر گذرانده نشده است.

      به بیان دیگر‌، هر داستان قویاً ملموسی می‌تواند از مجازهای رسته‌ای منفعت برد‌ و به خلق تجربه‌ی احساسی دردناک بر روی کاغذ به عنوان عامل موثر‌، یا حتا بیش از آن، به خلق بعضی نمونه‌های پرکاربرد ادبی از خودآزاری خیال‌پردازانه دست زند. یکی از داستان‌های بسیار مشهور علمی‌تخیلی پس از جنگ جهانی دوم ‌«‌موازنه‌های صرف‌» نوشته‌ی تام گادوین[۶] است که توسط جان کمپل[۷] در مجله‌ی استوندینگ[۸] در آگوست ۱۹۵۴ منتشر شد. تأثیر احساسی این داستان بسیار ژرف است‌، تاثیری که از میان ده‌ها منعکس می‌شود‌؛ تأثیری جامع‌، چرا که مجاز دانشمند‌_‌قهرمان را به واقعیت خشن مهندسی قلب می‌کند تا سنت علمی‌تخیلی کلاسیک یکنواختی که به ارائه‌ی چنان سنت‌هایی به عنوان شالوده می‌پردازد‌، واسازی شود.

      بسط‌پذیری مفهوم داستان فی‌نفسه تابع چنین سوداهای احساسی نیست. هر چند احتمالاً استثنائاتی نظیر رمانس در رسته‌های ادبی به وضوح بُعد احساسی داستان را در ظرف ماهیت و تعریف خود مطالبه می‌کنند. غرض و تحقق داستان از نویسنده به خواننده از میان مجازهای رسته به جنبش درمی‌آید. (‌در این‌جا قصه‌پردازی ناتورالیست به جهت فحوای بی‌قید و بندش کمتر از علمی‌تخیلی و فانتزی حائز عبارت رسته نمی‌شود.) حتی قصه‌پردازی ناتورالیست هم مجازهای خود را داراست‌: موقعیت‌های ثابت و به بلوغ ادبی رسیده‌، محیط آشنا‌ و اصول استوار ِ شناخت‌پذیر متن فرهنگ. داستان بر زمینه‌ی شهودهای مشترک خواننده و نویسنده و ترتیب اداره شده( یا تخطی از اداره) شهودهای در جریان مسیر روایت‌، واقع می‌شود.

      موضوعات رسته‌ها گستردگی بی‌نظیری دارد. داستان تجلی‌گرایانه که با اثر «‌چهره‌ی مرد هنرمند در جوانی‌»[۹] از جیمز جویس در قصه‌پردازی ناتورالیست قرن بیستم برجسته شده و با ریخت‌های گوناگونی از نفس مکاشفه‌آمیز و خود زندگی نوشت‌ِ خیالی نظیر «‌سبوی ناقوسین‌ِ‌»[۱۰] سیلویا پلاث ادامه می‌یابد‌، مثالی از این گونه است. رمان‌های «‌طلوع ادراک»[۱۱] جنبش برابری خواهانه زنان دهه‌ی ۷۰ نظیر «‌تغییرات خُرد‌»[۱۲] مارژ پیرسی و «منزل زنان‌» مارلین فرنچ[۱۳] نیز می‌تواند از این سنت به شمار آید. البته درصد کمی از جریان اصلی و قصه‌پردازی ادبی‌، خودآزمایی خیالی‌ای از این قسم اند. اما ذکر این نکته حائز اهمیت است که چنین انگیزش‌های خاص ادبی در علمی‌تخیلی و فانتزی تقریبا وجود ندارد.

      رسته‌ی مورد علاقه‌ی ما (‌فانتزی و علمی‌تخیلی‌) به طور کلی اثر بسته به شهود احساسی نداشته است‌؛ به ‌طور قطع نه خودزندگینوشت و نه الهام خودزندگی‌نوشت خیالی. داستان‌های شاخصی که بر بعد احساسی بنا شده باشند وجود دارد‌، برای مثال رمان‌هایی نظیر «‌کوچک‌، بزرگ‌» از جان کرولی‌،[۱۴] ‌«‌آخرین تک‌شاخ‌» از پتر اس.بیگل[۱۵] یا داستان‌های کوتاهی نظیر ‌«‌حکایت عقاب طلایی‌» از دیوید لوین.[۱۶] اما بیش از معمول‌، مجازهای مربوط به رسته مهمتر از مبناهای احساسی جلوه می‌کنند.

      بر آن نیستیم که ساختار احساسی خیال‌پردازی شورانگیز را منکوب شده و قبیح بدانیم. اما این ساختار تنها در خدمت ابعاد زمینه‌ی رسته است. کنش احساسی‌، اغلب در امتداد خط سیر داستان است تا این‌که بخواهد به عنوان محرک هسته‌ی داستان انجام وظیفه کند. به سبب تجربه تام رسته _‌کشف جهان ثانوی توسعه یافته توسط خالق اثر‌، ملازم با هیجان کشف و موج شورانگیزش‌_ داستان‌های اندکی از علمی‌تخیلی و فانتزی جهت تجلی‌گرایی و الهام احساس نگاشته شده‌اند. بلکه آن‌ها نشان از نمود بعضی مجازهای رسته‌ای احساسی که آزادانه به عنوان ابزار دستیابی به موضوع به کار گرفته شده‌اند‌، دارند. به هر حال بسیاری از نمونه‌های تاثیر‌گذار رسته‌‌، پا فراتر نهاده و به کشف بعد احساسی موضوع خود می‌پردازند.

      ذکر این نکته که تعدادی از رمان‌های اپن رسته با مبنایی احساسی‌، در جریان و پس از ظهور موج نو و هنگامی که بسیاری از عناصر قصه‌پردازی ادبی توسط نویسندگان علمی‌تخیلی و فانتزی پذیرفته شد‌‌‌، ظاهر شدند‌، خالی از لطف نیست. همان‌گونه که پیش از این رمان‌هایی نظیر آخرین تک‌شاخ نام برده شد‌، «‌سوی دیگر ظلمت‌» اورسُلا لِو گویین[۱۷] اثر برجسته‌ای از این حیث است.

      به همین طریق‌، هنگامی که نویسندگان ادبی حین مشغله‌ی مجازهای حس محورشان‌، زبان علمی‌تخیلی را اتخاذ می‌کنند‌، نتیجه به طرز شگفت‌انگیزی برای خوانندگان رسته غیرقابل باور است. «‌زندگانی هیولا-سگ‌ها‌» از کریستین بَکی‌،[۱۸] «‌در زیر پوست‌» از مایکل فابر‌،[۱۹] «‌همسر مسافر زمان‌» از آدری نیفه‌نِگِر‌[۲۰] و ‌«‌گنجشگ‌» اثر مری دوریا راسل[۲۱] نمونه‌هایی از این دست جریان‌اند. خواندن این آثار با توقع رسته‌ای از آنان‌، مانع بسط‌پذیری مفهوم داستان می‌شود چرا که مجازها در جای خودشان به کار نرفته‌اند. خواننده‌ی متبحر رسته که دارای زمینه‌ی مهندسی ژنتیک‌، سفر زمان و اندام خارق عادت است‌، داستان را در هوا می‌قاپد. کتاب‌های ممتازی از این دستت آنانِی هستند که انتظارات معمول خواننده در آن‌ها یافت نمی‌شود.

      داستان به علت وجود مجازها‌، حداقل در یک جاست که به خواننده منتقل شده و برای او بسط‌پذیر می‌شود‌، بعضی درون‌گرا و بعضی برون‌گرا. بسط‌پذیری مفهوم داستان هم محصور مجازهای رسته و هم فعال شده توسط آن‌هاست‌‌، چیزی که خواننده و داستان در درون آن واقع شده و به کار می‌افتند.

پایان


پاورقی
۱- رسته‌ی ادبی نو پایی که از ۱۹۹۰ به بعد شکل گرفت و این دهه دوره‌ی جوانی آن به حساب می‌آید. این گونه‌ی ادبی نویسندگان و خوانندگان زنی را شامل می‌شود که به پرداخت داستان و خوانش آن در گونه‌ی ادبی قصه‌پردازی (Fiction‌) از راه طنازی و هزل گویی با مایه‌های زنانه پرداخته‌اند. بیشترین درون‌مایه‌های آن را جنسیت و تمایلات جنسی زنانه تشکیل می‌دهد.
۲- Samuel R. Delany
۳- Gardner Dozois
۴- Philip Roth
۵- Alexander Portnoy
۶- Tom Godwin
۷- John W. Campbell
۸- Astounding Magazine
۹- The Portrait of the Artist as a Young Man , James Joyce , 1916
۱۰- The Bell Jar , Sylvia Plath , 1963
۱۱- Consciousness-Raising
۱۲- Small Changes , Marge Piercy , 1972
۱۳- The Women’s Room , Marilyn French , 1978
۱۴- Little, Big , John Crowley , 1981
۱۵- The Last Unicorn , Peter S. Beagle , 1968
۱۶- The Tale of the Golden Eagle , David Levine , 2003
۱۷- The Left Hand of Darkness , Ursula K. LeGuin , 1969
۱۸- Lives of the Monster Dogs , Kirstin Bakis , 1997
۱۹- Under the Skin , Michel Faber , 2000
۲۰- The Time Traveler’s Wife , Audrey Niffenegger , 2003
۲۱- The Sparrow , Mary Doria Russell , 1996

پی‌نوشت
نوشته‌ای که پیش رو دارید،ترجمه‌ی یادداشتی‌ست به قلم جی لیک و روث نستولد، درباره‌ی مجازهای ژانری و بسط‌پذیری مفهوم داستان، که توسط خانم “ماندانا جوان‌دل” به زبان فارسی برگرداننده شده است.

  • دنیای بی‌رحم نغمه‌ای از یخ و آتش

         آیا مارتین از کشتار شخصیت‌ها و آزار خوانندگان کتاب و بینندگان سریال لذت می‌برد؟      …
  • دختری که بوسیده نشد

         در هیاهوی نبرد بلک واتر، آن هنگام که شبح سبز تاریکیِ شب را دریده بود، صدای قدم زدن دخ…
  • چگونگی مقابله با وایت‌واکرها

         بر خلاف مجموعه کتاب‌های نغمه‌ای از یخ و آتش، در سریال بازی تاج و تخت اشارات بسیاری به…

پاسخ دهید

بررسی کنید

نقطه‌ی ۶۴ام: خشمی که آزاد شد؛ غنائم جنگی

تحلیل قسمت چهارم از فصل هفتم سریال بازی تاج و تخت... …